Welche Informationen, welche Botschaften halten die persönlichen und kollektiven fotografischen Zeugnisse der Teilnehmer des Projekts „Promised Land/Gelobtes Land” für den Betrachter bereit? Aus dem dunklen Inneren eines Autos heraus, dessen Fenster als Rahmen des Fotos fungiert, blicken wir auf israelische Soldaten an einer Straßensperre. Palästinensische Teilnehmer des Projekts berichten auf diese Weise von den Schwierigkeiten eines Lebens unter israelischer Militärbesatzung und zeigen uns damit, daß Freiheit nicht nur bedeutet, über Symbole nationaler Unabhängigkeit (wie eine Nationalfahne, eigene Briefmarken oder ein Parlament) zu verfügen, sondern auch, sich frei bewegen zu können. Dieses fotografische Stilleben zeigt das endlose Warten, dem Palästinenser in ihrer eingeschränkten Bewegungsfreiheit und vor allem an solchen Straßensperren ausgesetzt sind. Ähnliche Eindrücke von Immobilität und Schweigen vermitteln auch andere Aufnahmen, wie z. B. die eines städtischen Müllwagens, aus einem Autofenster heraus fotografiert, und die eines Autowracks neben einem zur Müllhalde umfunktionierten Hügel.
Beide Fotos deuten auf die ungleiche Verteilung der
Dienstleistungen der Jerusalemer Stadtverwaltung in den israelischen und palästinensischen Wohnvierteln der Stadt hin.
Auch auf dem Foto eines Frühstückstischs steht die Zeit still. Dieses Stilleben eines israelischen Teilnehmers zeigt einealltägliche, für selbstverständlich gehaltene Praxis individueller Freiheit. Die Tageszeitung Ha‘aretz („Das Land” auf hebräisch) steht für das Gefühl des Teilnehmers, bereits durch die Lektüre einer Tageszeitung und die damit verbundene gemeinsame Sprache einer Gemeinschaft anzugehören. Aus einem weiteren Stilleben spricht eine ähnliche Suche nach Zugehörigkeit:
Zwei Kinder, die zum Gedenktag des Todes ihrer Großmutter vor einem Monat den Kibbutzfriedhof besuchen.
Die drei Generationen auf dem Bild – die Enkel, die abwesende Großmutter und die fotografierende Mutter – wirken wie ein Echo des Themas Migration.
Welche Rolle spielt die Kuratorin-Fotografin dieses Projekts, wenn sie sich dazu entschließt, ihre eigene Stimme und persönliche Sichtweise zurückzunehmen, und 26 Einwegkameras willkürlich an Israelis und Palästinenser verteilt? Wie kam sie auf die Idee, die Teilnehmer zu diesen Aufnahmen ihres persönlichen Lebens zu bewegen und zu befragen, was das „Promised Land”, das „Gelobte Land”, für sie bedeutet?
Die Idee für dieses Projekt basiert nicht auf einer plötzlichen Eingebung Lauterbachs. Als sie zwanzigjährig zum Studium nach Berlin kam, erfuhr sie, auf welch lebendige Weise die Geschichte in einer Stadt präsent sein kann: In Straßennamen, durch den Prozeß der Wiedervereinigung und durch die enormen Bauvorhaben in Berlin, die viele Baustellen in archäologische Ausgrabungsstätten verwandeln und so die Geschichte physisch wieder an die Oberfläche bringen. Diese Erfahrungen haben Suzanna Lauterbach davon überzeugt, wie wichtig die Kenntnis der Geschichte ist. Noch wichtiger fürsie ist es jedoch, einen Schritt weiterzugehen und aktiv am Geschehen teilzunehmen.
Als Künstlerin, die auf dem Feld der urbanen Fotografie arbeitet, reiste sie nach Israel, in den Jemen und nach Jordanien.
Sie realisierte auch ein Fotoprojekt in Gaza. Diese Reisen führten zu der Idee, daß ein israelisch-palästinensisches Fotoprojekt für viele Deutsche von Interesse sein könnte, die über den Kontext der Gewalt, die die Schlagzeilen der Medien beherrscht, und über die Menschen, den Ort oder den Konflikt nur wenig wissen. Bei Suzanna Lauterbachs Arbeiten in urbaner Fotografie schwingt das Wissen mit, daß der urbane Raum von Menschen bewohnt und belebt wird, die diesen Raum jedoch sehr unterschiedlich erfahren. Dies führte zu ihrem besonderen Interesse an den kommunikativen Aspekten eines derartigen Projekts. Aus diesem Grund entschloß sie sich auch gegen den Einsatz ihrer Panoramakamera, die sie ansonsten bei ihren Projekten verwendet und die die Illusion von Nähe zwischen in Wahrheit weit auseinander liegenden Orten erzeugen kann. Statt dessen wählte sie kleine Einwegkameras für Touristen, die leicht zu transportieren sind und sehr viel intimere und fragmentiertere Einblicke ermöglichen, welche wiederum die allgemeine, eindimensionale Sicht der
Landschaft in ein Kaleidoskop individueller Sichtweisen aufbrechen.
Die ästhetische Bedeutung dieses Projekts beruht auf der Art und Weise, wie ein Fremder in eine Gemeinschaft eindringt und sie mit einer Erfahrung konfrontiert, die sie ansonsten nicht hätte machen können. Das Projekt basiert auf einem Widerspruch: Ein Fremder gibt Einheimischen Fotoapparate, die man normalerweise zum Vergnügen und auf Reisen benutzt, und bittet sie, damit ihre eigene Umgebung undihre täglichen Aktivitäten zu dokumentieren. Auf diese Weise betrachten die Projektteilnehmer Orte, die sie bisher ganz selbstverständlich ansahen oder vielleicht auch nie zuvor bemerkt haben, mit ganz anderen Augen.
Ein Vergleich zwischen den beiden Projekten in dieser Ausstellung macht deutlich, daß die jeweilige Zeit, in der die Aufnahmen entstanden, eine ganz entscheidende Rolle spielt.
Lauterbach verknüpft die dialektischen Beziehungen zwischen dem Blick des Fremden und dem Blick des Einheimischen, zwischen dem israelischen und dem palästinensischen Blick, zwischen Bildern und Text und zwischen der Durchführung des Projekts in Israel und seiner Präsentation im Ausland.
Auch Eytan Shouker und Eldad Cidor benutzen in ihrem „Pen-Pal Projekt” Einwegkameras, die sie an die israelischen und palästinensischen Projektteilnehmer verteilten. Anschließend druckten sie Fotos der Teilnehmer auf Postkarten, um damit einen Dialog in Gang zu setzen, in dessen Verlauf beide Seiten einander schreiben und miteinander kommunizieren können. Lauterbachs Projekt und ihr „Bild und Text”-Ansatz findet auf den Wänden einer Galerie und auf den Seiten eines Buches statt, das man durchblättern und aus dem man unterschiedliche Eindrücke mitnehmen kann. In Shouker und Cidors Projekt hingegen steht der Text auf der Rückseite einer Postkarte und erhält so selbst den Status eines Bildes.
Lauterbachs Projekt läßt uns über die Unmöglichkeit einer Kommunikation, jenseits der bloßen Mitteilung der eigenen Meinung, zwischen beiden Seiten nachdenken. Der im „Pen-Pal Projekt” implizierte Akt des Versendens einer Postkarte suggeriert dagegen, daß die Hand, die ein Gewehr hält, auch zum Gruß ausgestreckt werden und Postkarten an Freunde verschicken könnte. Das „Pen-Pal Projekt” betont die optimistische Periode zu Beginn des Osloer Abkommens, als noch eine allgemeine Atmosphäre des guten Willens vorherrschte.
Das Projekt „Promised Land/Gelobtes Land” entstand hingegen im Verlauf der jetzigen Intifada, die alle Hoffnungen auf Frieden zu zerstören scheint.
Dies führt uns zum Inhalt des Projekts und zu dem Abgrund, der sich zwischen Israelis und Palästinensern aufgetan hat. Die palästinensischen Teilnehmer sind sehr viel politischer eingestellt und nutzen das Projekt, um ihrer Forderung nach Unabhängigkeit von der israelischen Besatzung Ausdruck zu verleihen. Die Israelis sind sehr viel weniger politisch.
Wenn sie von ihrer Beziehung zum „Gelobten Land” sprechen, so geschieht dies aus ihrem Verständnis der jüdischen Tradition heraus, und ihr Wunsch nach Frieden ist eher allgemein formuliert, ohne dabei auf die Existenz der Palästinenser Bezug zu nehmen. Die Fotos der Palästinenser sind sehr viel informativer, da sie auch ihre Gefühle über die momentane politische Situation vermitteln. Die Fotos der Israelis zeugen von der Sicherheit eines Volkes, das bereits über einen eigenen Staat verfügt. Sie reflektieren überraschenderweise nicht das Gefühl permanenter Gefährdung, das diese letzte Intifada bei vielen Israelis hervorruft.
Glücklicherweise verführten die Assoziationen des Projekttitels „Promised Land/Gelobtes Land” die Teilnehmer, jedenfalls zum überwiegenden Teil, nicht zum Fotografieren symbolgeladener und klischeehafter Orte oder zu Verallgemeinerungen eines Landes, das es regelmäßig schafft, sich selbst zu parodieren. Der folgende Zwischenfall, der vor kurzem im Fernsehen zu sehen war, zeigt die Absurdidät der historischen und religiösen Ansprüche beider Seiten auf dieses Land: Eine Gruppe strenggläubiger Juden flüchtete von der Klagemauer in der Altstadt von Jerusalem, weil palästinensische Jugendliche sie aus dem Hof des Felsendoms auf dem Haram el Sharif (im jüdischen bzw. israelischen Kontext als Tempelberg bezeichnet) mit Steinen bewarfen. Ein Fernsehreporter rannte auf einen der strenggläubigen Juden zu, der gerade den Stein aufhob, durch den er beinahe verletzt worden war, und fragte ihn: „Was wirst du jetzt mit diesem Stein anfangen?”
Der Mann antwortete ohne zu zögern: „Den nehme ich mit nach Hause.” Der überraschte Reporter fragte: „Wozu?” Und der strenggläubige Jude antwortete mit einem Lächeln: „Es ist doch ein heiliger Stein vom Tempelberg.”
In dieser Szene läßt sich die ganze Geschichte des israelisch-palästinensischen Konflikts einfangen: Palästinenser werfen Steine, die für sie ihren heiligen Kampf um Unabhängigkeit von der israelischen Besatzung symbolisieren; zu den extremen fundamentalistischen Forderungen von dieser Seite gehört auch die Forderung nach einem islamischen Staat, der das gesamte Gebiet des ehemaligen britischen Mandatsgebiets Palästina umfaßt. Irgendwo, weit oben in der Luft, während der Stein sich immer weiter in Richtung himmlische Sphären zu bewegen scheint, fällt er durch die Schwerkraft
wieder auf den Boden und wird so zur Waffe. Irgendwo über der Klagemauer wechselt der Stein seine Bestimmung. Von einem Ausdruck palästinensischer Ansprüche wird er zu einem Symbol der jüdischen Sehnsucht nach dem durch die Bibel verheissenen gesamten Land Israel. Aber welche Geschichte würde dieser arme Stein erzählen, wenn ihm eine Einwegkamera und eine Bildlegende zur Verfügung gestanden hätten?
Wie würde er seinem Ärger über diesen endlosen Konflikt Ausdruck verleihen, über die fremden Invasoren, die im Verlauf der Jahrhunderte um das Land kämpften und im Namen des unsichtbaren Gottes dreier monotheistischer Religionen mordeten? Trotz des guten Willens und der Anstrengungen aller Teilnehmer des Projektes „Promised Land/Gelobtes Land” wird die Bedeutung dieses Landes immer umkämpft bleiben, solange die realen Steine von Mythos und Religion durchtränkt sind.

September 2002
Dr. Meir Wigoder

Meir Wigoder
arbeitet zur Geschichte und Theorie der Fotografie. Er unterrichte zur Zeit im Fachbereich für Kunstgeschichte
an der Tel Aviv University und im Fachbereich Kommunikation am Sapir College in Sderot, Israel
is a historian and theoretician of photography.
He is currently teaching at the Department of the History of Art at the Tel Aviv University and at the Department of Communication at the Sapir College, Sderot , Israel


Zeugnis per Pocket-Kamera
Pocket-Camera Testimonies

What are we to make of all these varied personal and national photographic testimonies of individuals who agreed to participate in the project “Promised Land”? From the dark interior of a car, whose window serves as an internal frame for the photograph, we view Israeli soldiers standing by a road block.
Several Palestinian participants in this project testify to the hardship of living under Israeli army occupation, thus reminding us that freedom is not only represented by signs of national independence (a flag, a national stamp, an assembly), but especially by having the freedom to travel. The still photograph conveys the process of unpredictable waiting that Palestinians have to spend by such road blocks, while their travel is curtailed.
A similar feeling of immobility and silence is conveyed in other photographs, like the view of an urban waste disposal container from a car window and the skeleton of a car by a barren hill that has become a garbage dump, showing the inequality of the services provided by the Jerusalem municipality to the Palestinian and the Israeli populations of the city.
Time has also stopped still in the photograph of a breakfast table. The still life photograph of the Israeli participant shows the daily practice of the taken-for-granted individual freedom, as the daily newspaper Ha’aretz (“The Land” in Hebrew) represents his belief that reading a newspaper confers a sense of belonging to a community through the realm of language and communication. The solitude of this still life carries us over to another photograph: a Kibbutz graveyard where two children attend the one month anniversary memorial service for their Jewish grandmother. The photograph echoes the theme of migration as three generations are represented in the same image:
the grandchildren, the absent grandmother, and the mother who is taking the photograph.
What role does the curator-photographer of this project play when she decides to abandon her own voice and personal vision and take a chance by distributing twenty-six pocket cameras at random to Israelis and Palestinians? What has led her to provoke them into taking these photographs of their local lives and writing about the meaning that “Promised Land” has for them? The idea for this project did not dawn on Lauterbach all at once. Upon arriving in Berlin to study, in her twenties, she came to an awareness of how the past can be
present in such a lively way in a city: the street names, the process of reunification and the immense urban renovation had turned many of the construction sites in Berlin into archeological sites that have caused the past to surface once more. These experiences led her to believe that while knowledge of the past is important, it was even more important for her to move on and concentrate on becoming an active witness of the present.
Her work as an urban photographer led her to visit Israel, Yemen and Jordan, and finally she undertook a photography project in Gaza. It was during these travels that she began to consider that this project about Israel-Palestine might interest many Germans, who know very little about the people, the place or the conflict, which they only see in the headlines of the news in the context of clips of violence. It was her professional background in urban photography (always conscious that places are lived spaces inhabited by people whose experiences of the same location can differ) that led her to emphasize the communicative aspects of the communities in this project. Hence, she declines to use the panoramic camera (whose role is to confer a false optical connection from a distance between locations that in reality can be divided) and instead opts to use the small tourist pocket cameras that are easily transportable and provide far more intimate and fragmented views, which break up the overall singular view of the landscape into a kaleidoscope of individualized points of view.
The entire aesthetic meaning of this project relies on the way an outsider enters a community and introduces the local people to an experience that they would otherwise not have engaged in. Thus, the project relies on a paradox: the outsider provides the locals with the cameras that people use during times of leisure and travel, and yet requires them to use them in order to record their own environment and daily activities.
In doing so the participants suddenly find themselves looking differently at places that they may have either taken for granted or not have noticed before.
A comparison between the two projects in this exhibition shows that the time in which they were made plays a crucial role in the difference between them. Lauterbach links the dialectical relations between the foreign eye and the local eye; between two different aspects of the local vision, the Israeli and the Palestinian; between images and texts; and between the act of making a project in Israel and showing it abroad for a foreign audience. Eytan Shouker and Eldad Cidor’s “Pen-Pal Project” also uses pocket cameras that were distributed to Palestinian and Israeli participants. However, they print the photographs on postcards in order to facilitate a dialogue thaten ables the two sides to write to each other and communicate.
Lauterbach’s project belongs to the gallery wall and to the pages of a book where people can leaf through the pages and receive different impressions. Her side-by-side image-text approach is different from Shouker and Cidor’s project, in which the text is written on the back of the postcard and receives the status of an image in its own right. Lauterbach’s project makes us think about the impossibility of both sides ever communicating except to relate their own opinions, while the implied act of sending a postcard in the “Pen-Pal Project” suggests that the hand that holds a gun can also shake hands and mail postcards to friends. The “Pen-Pal Project” highlights the optimistic period, at the start of the Oslo peace process, when there was a lot of good will, while the project “Promised Land” was created during the recent Intifada in which all hopes for peace appear to have been dashed.
This brings us to the content of the project and to the gulf between the Palestinians and the Israelis. The Palestinian participants are far more political and use the project to state their claims for independence from Israeli occupation. The Israelis are surprisingly far less political. If they voice their connection to this land, they do so out of their understanding of their Jewish heritage, and their craving for peace is voiced in a general way that does not even directly address the existence of the Palestinians. The photographs of the Palestinian participants are far more informative because they convey their feelings toward the current political situation. The photographs taken by the Israelis are imbued with the sense of security of a people that already have a state, and surprisingly do not reflect the sense of insecurity that many Israelis feel at the moment during the Intifada.
The panoramic connotations of the title “Promised Land” fortunately did not make most of the participants fall into the trap of photographing the symbolic and cliché locations that represent the Holy Land. But, unfortunately, it is hard to escape clichés and generalizations in a country that constantly manages to parody itself. For example, a recent incident that was shown on television reflects on the absurdity of the historical and religious claims that are made by both sides on this land. A crowd of religious Jews were fleeing from the Western Wall in the Old City of Jerusalem because Palestinian youths were pelting stones at them from the courtyard of the Mosque of Omar in the area of Harem el Sharif, which is known to the Jews as the Temple Mount. A television reporter ran toward a Jewish worshiper who had picked up one of the stones that had almost injured him and asked “What are you going to do with this stone?” The man answered unhesitatingly, “I am going to take it back home with me.” The surprised reporter asked, “What for?” And the religious Jew replied with a smile, “It is a holy stone from the Temple Mount.”
Here was the entire story of the Israeli-Palestinian conflict in a nutshell, exemplified so well by a spatial image. Palestinians throw stones that represent their holy struggle for independence against Israeli occupation, and among their fundamentalist extremist positions they have claims for an Islamic state over the whole land of mandatory Palestine. Somewhere high up in the air, as the stone goes up toward the implied spheres of heaven, gravity brings it back down and turns it into a weapon. Somewhere over the Western Wall the stone changes its alliance too, from representing Palestinian aspirations to symbolizing the Jewish craving for the entire land of Israel on the basis of the biblical scriptures. But what story would this poor stone tell if it could have a pocket camera and a caption?
What anger would it voice over the current unending conflict and hundreds of years of foreign invaders who have fought over it and killed people in the name of the God of the three monotheistic religions, who has always remained invisible? Despite the good will and the personal efforts of all the participants of the project “Promised Land”, the meanings of this place will always remain elusive as long as the real stones are imbued with myth and religion.

September, 2002
Dr. Meir Wigoder